2 2. Ballgames and Language Games

Steckt uns da nicht die Analogie der Sprache mit dem Spiel ein Licht auf? Wir können uns sehr wohl denken, dass sich Menschen auf einer Wiese damit unterhielten, mit einem Ball zu spielen, so zwar, dass sie bestehende Spiele anfingen, manche nicht zu Ende spielten, dazwischen den Ball planlos in die Höhe würfen, einander im Scherz mit dem Ball nachjagen und bewerfen, etc. Und nun sagt Einer: Die ganze Zeit hindurch spielen die Leute ein Ballspiel, und richten sich daher bei jedem Wurf nach bestimmten Regeln. Und gibt es nicht den Fall, wo wir spielen – und ‚make up the rules as we go along’? (Wittgenstein, Philosophische Untersuchungen, Nr. 8)

Womöglich ist es kein Zufall, dass Wittgenstein gerade in Großbritannien Ende der 1920er Jahre sein Denkmodell des „Sprachspiels“ fand – einer gelegentlich kolportierten Legende nach inspiriert durch ein ‚wildes’ Fußballspiel im Park.[5]

Wittgenstein bezog sich mit seiner Metapher auf die Regeln, nach denen die Leute auf dem Rasen spielten: wie exakt bzw. unscharf sie sind, wie Kinder solche Spiele lernen, nämlich eher durch Tun und Nachahmung als durch Studium des Regelwerks, und inwiefern solche Regeln für den Beobachter aus den anscheinend chaotischen Abläufen ersichtlich werden. Auf die gleiche Weise lässt sich aber das parallele Spiel betrachten, das die Fans auf den Rängen spielen und das sich im Lauf des Fußball-Jahrhunderts zu immer dichteren und komplexeren Zeichengeweben ausdifferenziert hat.

Das größere Spiel, das nicht auf die 22 Akteure beschränkt ist, besteht demnach aus mindestens vier Ebenen: den eindeutigen Grenzziehungen (Spielfeldsektoren, Handspiel, klares Foulspiel), den unscharfen Grenzziehungen (Abseits, unklare Fouls), den im Spiel wirksamen Mustern (die charakteristische Spielweise einzelner Mannschaften), den von außen hinein projizierten Mustern (z.B. Kampf und Disziplin als „deutsche Tugenden“, aufopferungsvolles britisches „Kick & Run“, brasilianischer „Samba“ usw.) … und schließlich den Zeichenspielen der Fans auf den Rängen, die notwendig auf das Fußballspiel als Referenz bezogen sind, aber weitgehend ihre eigene Binnenlogik und Eigendynamik entfalten.

Diese Fankultur ist kein Atavismus, auch wenn sie an alte Dorf-Rivalitäten erinnert. Gegeben ist in jedem Fall irgendeine Grenze, die einen homogenen Raum in zwei Teile teilt und sich in der Folge mit Bedeutung auflädt. Das geschieht in der Regel nicht deshalb, weil ein besonderer Konflikt vorliegt, sondern weil es die Menschen bzw. das soziokulturelle System grundsätzlich danach drängt, dort Bedeutung herzustellen, wo vorher keine war.[6] Dieses alte Abgrenzungsspiel verbindet sich im Europa des 20. Jahrhunderts besonders mit Fußball, dem neuen Spiel der urbanen Arbeiter- und Massenkultur. Die elaborierte Fankultur selbst, mit den damit verbundenen Zeichenspielen, ist wohl erst nach Wittgensteins Tod entstanden: parallel zum Siegeszug des neuen Mediums Fernsehen im Lauf der 1960er Jahre.

Die Zeichenspiele, die nun um das Spiel Fußball herum wuchern, haben einen durchaus widersprüchlichen Bezug zu den Medien. Zum einen sind sie der extreme Gegenentwurf, denn sie beharren auf der geradezu karikaturhaft ‚greifbaren‘ Referenz, die im Zeitalter der Medien gerade überall verloren geht: Es geht um den Ball, der rund ist, um ein Spiel, das 90 Minuten dauert, und um die greifbaren, schwitzenden Körper der Spieler, die „ehrliche Arbeit“ abzuliefern haben. Selbst wenn es den wahren Fans eigentlich nicht um das Gewinnen geht, wie das Motto von www.topspurs.com verkündet, geht es doch um den Wettkampf als notwendige Voraussetzung ihres Zeichenspiels. Die Fans zeigen sich in gegenüberliegenden Kurven als einheitlich gekleideter „Block“, singen und schwingen Fahnen. Ihre Aktionen funktionieren in dem eigenartigen Sonderraum des Fußballstadions auf eine Weise als unvermittelte körperliche Akte, wie es sonst in der Gegenwartskultur kaum mehr möglich ist. Niemand braucht vor Ort eigentlich Radio oder Fernsehen. Ihre Stelle nimmt das Stadion ein, gleichsam das „Medium“ der urbanen „Massen“-Kultur. (Tendenziell verändert sich das mit der technischen Innovation der digitalen Anzeigetafel, die Zeitlupen und nicht zuletzt das Publikum selbst zeigt.)

Dennoch sind die Zeichenspiele der Fußballfans eben nicht mehr vergleichbar mit mittelalterlichen Spektakeln wie dem Paglio in Siena, bei dem jeder Parteigänger die Farben seines Stadtviertels trägt. Gerade beim Fußball, dem Spiel der modernen urbanen „Massen“, sind sie entscheidend von den Medien bestimmt. Und zwar nicht nur, weil die Fans ihre eigenen Gesänge und visuellen Muster im Radio und im Fernsehen als Kunstwerk wahrnehmen und reflektieren. Die neue britische Fankultur entstand erst, als mit der neuen Medienkultur die alten sozialen Milieus und damit die Stadtviertelkulturen zerfielen, die bis dahin quasi „organisches“ Zeichenmaterial geliefert hatten. Es entstand Bedarf nach neuen Grenzziehungen. Und zugleich wuchs eben durch die Medien das frei flottierende semiotische Spielmaterial sprunghaft an, das den zeichen- und bedeutungshungrigen Fans zur Verfügung stand.

Die Fußball-Fankultur entwickelte sich parallel zur Popkultur, die ebenfalls ein mediales Zerfallsprodukt der alten urbanen Milieus ist. Nicht erst Nick Hornby hat in seinem Roman Fever Pitch auf die auffällige Nähe aufmerksam gemacht, die beide Subkulturen verbindet. Beide Male handelt es sich um ein enthemmtes Zeichenspiel, das der Erzeugung neuer vitaler Energien aus dem Nichts dient und das dabei die Körper, die traditionellen Träger der primärsten Referenz, in komplexer Weise semantisiert und einbezieht.
Auch die poporientierten Jugendsubkulturen, die sich wiederum gerade im Großbritannien der 1960er Jahren erstmals herausbildeten, kannten dabei nicht nur die Spannung zwischen Performer und Publikum, sondern auch die zwischen konkurrierenden Gruppen mit eigenen Zeichensystemen: So kam es um 1964 zu legendären Straßenschlachten zwischen „Mods“ (Soulfans in Anzügen) und „Teds“ (Rock’n’Roll-Fans), die sich später mit Teds und Punks und dann mit Punks und Skinheads wiederholten. Ebenfalls Mitte der 1960er Jahre entstand die neue britische TV-Comedy, die ohne Hemmungen, Respekt und Geschmack jedes Zeichen aus seinem Kontext reißt und grotesken Spielen unterwirft.[7] Ganz am Anfang stand die inzwischen legendäre Serie „Till Death Do Us Part“ mit Warren Mitchell als faschistoidem Eastend-Tory „Alf Garnett“, die erstmals zwischen 1966 und 1969 mit großem Erfolg lief und, wie zu zeigen sein wird, im Zusammenhang mit den „Yids“ aus Tottenham eine wichtige Rolle spielte.

Ende der 1960er Jahre verschärfte sich in Großbritannien, dem Zeichenlabor der europäischen Medienkultur, das Spiel mit den Zeichen immer mehr. Traditionelle „schwere Zeichen“ (Baudrillard) wurden einbezogen: Auf der einen Seite entstand die gewaltbereite Subkultur der Skinheads, die gegen den medialen Trend zur Entwertung aller Zeichen den „proletarischen“ Körper als pseudo-primäre Referenz und somit als Anti-Zeichen ins Spiel brachte. Während sie den britischen Union Jack in ihren neu konstruierten Pop-Chauvinismus einbauten, tauchten die schweren Zeichen des Nationalsozialismus in seltsamen Zusammenhängen auf: Die britischen Glam-Rock-Proleten [8] von The Sweet, die zwischen 1971 und 1977 zahlreiche Singles in den Charts hatten, kombinierten tuntenhaftes Make Up und High Heels mit Hakenkreuzbinden. Eines der Alter Egos von David Bowie (neben Ziggy Stardust u.v.a.) war um die selbe Zeit the Blond Fuehrer. Und die demonstrativ ‚entarteten‘ und ‚kranken‘ Sex Pistols, die ebenfalls das Hakenkreuz in ihre absichtlich chaotische Zeichenmixtur integrierten, nahmen 1976 einen Punksong mit dem Titel Belsen Was A Gas auf, der jede Botschaft verweigerte.[9] Die Referenz auf Nazis und Antisemitismus funktionierte bei den Glamrockern und den Punks als provokatives Spiel mit anscheinend leeren Zeichen.

Gleichwohl war und ist es auf den Rest der alten schweren Bedeutungen und Referenzen angewiesen, die daran weiter kleben: Nur weil es Körper gab, Millionen toter Körper, funktionieren diese extremen Zeichen noch in einer total medialisierten Medienkultur, in der es tendenziell keinen Fremdkörper mehr geben kann.

Seit dem Ende der Punk-Kulturrevolution, also spätestens seit 1978, ist der postmoderne Befund Bowies und Baudrillards nun alltägliche Erfahrung geworden. Das Zeichenspiel, das kommerzielle Popstars wie Madonna fortführen, ist zur Domäne der Werbung geworden. Die inflationär zirkulierenden Zeichen beziehen sich nicht mehr nur auf nichts ‚Wirkliches‘ mehr, mit ihnen allein lässt sich auch kein Tabu mehr brechen und keine bürgerliche Elternschaft mehr schocken. Es gibt keine Politik mehr, die nicht Medienpolitik wäre, und es gibt nun auch in Europa keine klare soziale Ordnung, die dem Einzelnen eingeprägt ist. Seitdem sind die Mitglieder der  TV-sozialisierten Generationen grundsätzlich in der Lage, ebenso frei und ironisch/zynisch mit Zeichen umzugehen, wie es die Werbung nun immer radikaler tut und wie es vorher nur das Vorrecht der künstlerischen Avantgarden (Dada, Surrealisten, Situationisten) gewesen war.

Man könnte das so deuten, dass der Mensch nun endlich befreit sei von der Knechtschaft der Referenz und in eine humanere, postmoderne Epoche im Zeichen des Spiels eintritt. Das meinte letztlich das Schlagwort von der „Spaßkultur“: ein ewiger Kindergeburtstag, der die Grenzen zwischen Unterhaltung, Werbung, Konsum und ‚wirklichem Leben‘ auflöst. Aber im Gegensatz zum Wortgebrauch Baudrillards gibt es keine „leeren Zeichen“. Auch und gerade die postmoderne Medienkultur entgeht nicht dem Grundgesetz, dass jedes Zeichen zwei Seiten haben muss, damit zwischen diesen Polen semiotische und soziale Energie fließen kann. Nicht nur suchen die leeren Körper sich immer von neuem Zeichen und Bedeutungen – auch umgekehrt saugen die anscheinend leeren Zeichen der Medienkultur immer von neuem körperlich-materielle Wirklichkeit an.

Auch und gerade in der Medienkultur ist also das Gespenst der Referenz nicht zu bannen, wie der Poptheoretiker Diederichsen am Beispiel der zerfallenden Punk-Subkultur konstatiert, die schließlich von der Last der ursprünglich anarchisch-leer gesetzten Zeichen hinabgezogen wurde, die mit der Dauer ihres Gebrauchs „immer beladener wurden diese mit Sinn und Interpretation“. Am Ende stand die untote Karikatur des „Punk“, der aufrichtig-rebellische Bierpunk mit der Lederjacke und den Stachelhaaren, der „dem System“ den Mittelfinger zeigt.[10]

Gerade aus der Erfahrung der semiotischen Katastrophe heraus, die die Medien herbeigeführt und die Punk 1976/77 markiert hatte, kam es also zur reaktionären Rückkehr zum Körper, zu den „Wurzeln“, zur Authentizität. Aber diese ‚primären’ Erfahrungen mussten wiederum erst durch sekundäre Zeichenspiele beschworen werden. Folgerichtig belebten Leute aus dem Punk-Dunstkreis jetzt den seit ca. 1974 ausgestorbenen Proletkult-Stil der Skinheads wieder: „Ähnlich wie die Exis brauchen auch die Skins die schweren Zeichen:

Das Faschistoide […] ist dabei fast nur ein Zufall dieses Diskurses […]. Der Skin ist der Hardie, und es ist gleichgültig, mit welchem Inhalt er die Gebärde anfüllt.“ [11]

Dazu passt die beiläufige Bemerkung von Dirk Hebdige, dass schon die Skinheads der ersten Generation den Tonfall Alf Garnetts imitierten, d.h. einer TV-Comedyfigur, die einen bornierten working class-Chauvinisten aus dem Eastend karikierte (übrigens Vorbild für das deutsche Ekel Alfred in der TV-Serie Ein Herz und eine Seele.)[12]

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